ΣΑΛΩΜΗ. ΚΡΙΤΙΚΗ
- Ημερομηνία: Δευτέρα, 30/11/2015 17:37
Θα μπορούσε κανείς να γράψει πολλά με αφορμή τη «Σαλώμη» (1891), ένα από τα πρώτα θεατρικά του Όσκαρ Γουάιλντ, που σκηνοθετεί ο Θέμελης Γλυνάτσης στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων. Πρώτα απ’ όλα για τον αυστηρό ηθικό κώδικα της βικτωριανής Αγγλίας (θύμα του οποίου υπήρξε ο Γουάιλντ) και τα καλλιτεχνικά κινήματα που λειτούργησαν στον αντίποδα του – πρόκειται για σύγκρουση που υπήρξε ιδιαιτέρως δημιουργική στην Γαλλία και στην Αγγλία στο τέλος του 19ου αι., προετοιμάζοντας το έδαφος για την προέλαση του μοντερνισμού την πρώτη εικοσαετία του 20ου.
Ή για τη σχέση του Γουάιλντ με τους συμβολιστές και τον αισθητισμό, που οδηγεί σε γοητευτικούς χώρους συναντήσεων με μερικούς από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς του 19ου αι. Πώς, ας πούμε, ο Μποντλέρ άνοιξε δρόμο το 1857 με τα «Άνθη του Κακού» (αλλά και μεταφράζοντας τις ιστορίες τρόμου του Έντγκαρ Άλαν Πόε). Σίγουρα πρέπει να αναφερθεί η προσφορά του συμβολιστή ποιητή Στεφάν Μαλαρμέ (1842-1898), η «Ηρωδιάδα» του οποίου επηρέασε την μεταγενέστερη «Σαλώμη» τον Γουάιλντ, και του Πολ Βερλέν (1844-1896) ο οποίος πλήρωσε το πάθος του για τον Αρτύρ Ρεμπό με διετή φυλάκιση. Ο Βερλέν βέβαια φυλακίστηκε επειδή τραυμάτισε τον Ρεμπό σε κατάσταση μέθης, ενώ ο Γουάιλντ επειδή τόλμησε να έχει ανοιχτές ομοφυλοφιλικές σχέσεις σε μια εποχή που η ομοφυλοφιλία ήταν ποινικά κολάσιμη.
Να μην κάνεις και μία στάση στη θεωρητική βάση του αισθητισμού και των Decadents, στα κείμενα του καθηγητή της Οξφόρδης Γουόλτερ Πάτερ (1839-1894), με τα οποία εμπεδώθηκε το παλιό σύνθημα των ρομαντικών «Η τέχνη για την τέχνη» που πολύ συγκινούσε τον Γουάιλντ; Διόλου τυχαία ο δανδής Γουάιλντ τιμά τον Πάτερ στο «Ο κριτικός ως δημιουργός» (1891 -στα ελληνικά, εκδ. Στιγμή, 1984) .
«Τέχνη για την Αλήθεια» ή «Τέχνη για την Ομορφιά»; Μα για ποια αλήθεια να μιλήσει κανείς; Οι εστέτ (όπως ο Γουάιλντ) υποστήριξαν ότι η ομορφιά είναι η κινητήρια δύναμη του δημιουργού και μια ζωή που αξίζει να ζει κανείς δεν μπορεί παρά να νοείται και να κρίνεται με όρους καλλιτεχνικούς. Άλλωστε, έλεγαν, ο πραγματικός κόσμος σε σχέση με τον κόσμο των τεχνών είναι ‘ακατέργαστος’, επαναλαμβανόμενος και χωρίς πρωτοτυπία - βαρετός.
Οι τέχνες δεν δανείζονται υλικά από τη ζωή αλλά η μία από την άλλη, γράφει ο Γουάιλντ στην «Παρακμή του Ψεύδους» (εκδ. Στοχαστής, 1999). Πλέον χαρακτηριστικό είναι το εξής απόσπασμα από τον διάλογο Σύριλ και Βίβιαν: «Η Τέχνη αρχίζει ως αφηρημένη διακόσμηση, γνήσια φαντασία και τερπνή εργασία που έχει σχέση με ό,τι είναι ανύπαρκτο και εξωπραγματικό. Αυτό είναι το πρώτο στάδιο. Ύστερα η Ζωή μαγεύεται απ’ αυτό το νέο θαύμα και ζητάει να της επιτραπεί η είσοδος στο γοητευτικό κύκλο. Η Τέχνη παίρνει τη Ζωή σαν μέρος από το ακατέργαστο υλικό της, την αναδημιουργεί και την μεταποιεί σε καινούργιες μορφές -είναι ολότελα αδιάφορη για το γεγονός, πλάθει, φαντάζεται, ονειρεύεται και διατηρεί ανάμεσα σ’ αυτήν και την πραγματικότητα το αδιαπέραστο φράγμα του ωραίου ύφους, του διακοσμητικού ή ιδεώδους τρόπου μεταχείρισης. Το τρίτο στάδιο είναι όταν η Ζωή παίρνει το πάνω χέρι και οδηγεί την Τέχνη έξω, μέσα στην ερημία. Αυτό είναι η πραγματική παρακμή και είναι απ’ αυτό που υποφέρουμε τώρα».
Σήμερα ισχύει κάτι άλλο: η Τέχνη αυτοεξορίζεται στην ερημία της ερμηνείας. Η ερμηνεία γίνεται καλλιτεχνικό κριτήριο, όχι σπάνια ερήμην του καλλιτεχνικού έργου. Θα μου επιτρέψετε μία ακόμη παραπομπή, μια που η διατύπωση είναι καίρια: « […] η τέχνη του δεύτερου μισού του 20ού αι. λεκιάστηκε από μια θορυβώδη κι ομιχλώδη θεωρητικολογία η οποία εμποδίζει το έργο τέχνης να έρθει, χωρίς προκατασκευασμένες ερμηνείες, σε άμεση, αδιαμεσολάβητη επαφή με αυτόν που το κοιτά (που το διαβάζει, που το ακούει)» (Μίλαν Κούντερα, «Συνάντηση», εκδ. Εστία, 2010). Δεν είναι εύκολο να αποφύγει κανείς την παγίδα, μια που η εποχή μας είναι περισσότερο εποχή ερμηνειών και επανερμηνειών παρά πρωτότυπης δημιουργίας. Αλλά όταν η ‘θεωρητικολογία’ μολύνει το σκηνοθετικό βλέμμα, τότε υπάρχει σοβαρός κίνδυνος η σκηνική πράξη να λειτουργεί σαν απόδειξη μιας ιδέας και διόλου ως ζωντανό θέατρο.
Αυτό συμβαίνει με την παράσταση του Θέμελη Γλυνάτση. Παίρνει τη «Σαλώμη» του Γουάιλντ, που είναι όλο λέξεις, παρομοιώσεις, λεκτικές εικόνες και στηρίζει τη σκηνική σύλληψη πάνω στην ιδέα του «παράνομου βλέμματος». Στο έργο, πράγματι, το βλέμμα έχει κρίσιμο ρόλο: η τύχη του Βαπτιστή Ιωάννη κρίνεται ήδη από την αρχή της συνάντησης του με τη Σαλώμη, όταν αποστρέφεται το βλέμμα της, λέγοντας «Ποια είναι αυτή η γυναίκα που με κοιτάζει; Δεν θέλω να με κοιτάζει». Η απόρριψη είναι που τροφοδοτεί την ‘ερωτική’ επιθυμία της και την εκδικητικότητά της. Ένα δεύτερο βλέμμα οδηγεί την ιστορία στη μοιραία κατάληξή της: ο Ηρώδης κοιτάζει τη Σαλώμη σα να συνευρίσκεται μαζί της –η ηδονή του βλέμματος είναι που τον κάνει να της ορκιστεί ότι θα της δώσει ό,τι του ζητήσει.
Εντάξει ως εκεί. Το πρόβλημα αρχίζει όταν ο νεαρός σκηνοθέτης προχωρεί σε σύνδεση του «βλέμματος» με την «με την ουσία της θεατρικής μηχανής», που «αποκαλύπτει τη βαθύτατη φετιχιστική πλευρά του θεάτρου και τη μεταμόρφωση του θεατρικού χαρακτήρα σε αντικείμενο θέασης, απογύμνωσης και, φυσικά, ερωτικής φαντασίωσης. Ο Γουάιλντ είναι πεντακάθαρος: το παραστατικό σώμα είναι αναγκαστικά ερωτικό, και ο θεατής είναι επί της ουσίας ένας πεφωτισμένος ηδονοβλεψίας». (Πεφωτισμένος ηδονοβλεψίας;!) Ακόμη κι αν ισχύει, η ‘θέση’ μπορεί να γονιμοποιήσει την πράξη εφόσον βρεθούν οι σκηνικοί όροι μετάφρασής της.
Αν θέλεις να ασχοληθείς με το ‘βλέμμα’, τότε οι λύσεις πρέπει να είναι οπτικές. Αλλά τότε τι κάνεις με τον λόγο που στο έργο του Γουάιλντ έχει πρωτεύοντα ρόλο;
Η σκηνοθεσία απέτυχε να μεταφράσει με επιτυχία την ιδέα που την κίνησε. Αν αφαιρέσεις το (ανεξηγήτως επίμονο και τραβηγμένο στη διάρκειά του) ομοφυλοφιλικό πλέγμα των δύο ανδρών στην αρχή, του Νέου από τη Συρία και του Ακολούθου της Ηρωδιάδας, δεν υπήρξε καμία άλλη σωματική σχέση στη σκηνική δράση. Οι ηθοποιοί που συμμετέχουν (Νέστωρ Κοψιδάς, Θεοδώρα Τζήμου, Θανάσης Δόβρης, Σωτήρης Τσακομίδη, Αλεξάνδρα Ντεληθέου, και οι νέοι Βασίλης Λιάκος και Δημήτρης Τσιγκριμάνη) παρέμειναν δέσμιοι μιας στημένης τοποθέτησης στο γυμνό, γεωμετρικό σκηνικό χώρο - σε σχήματα, δηλαδή. Ο λόγος λειτουργούσε σε ένα επίπεδο, η σωματική παρουσία των ηθοποιών σ’ ένα άλλο –τα δύο όχι μόνο δεν συναντήθηκαν ποτέ, αλλά συγκρούονταν σε βαθμό που να μην μπορείς να καταλήξεις αν η ποιητικότητα του έργου είναι ξεπερασμένη ή αν η εντύπωση οφείλεται στην αδυναμία της παράστασης να την υπηρετήσει. Οπωσδήποτε στην σκηνική πράξη δεν υπήρξε ούτε η αναγκαία ρευστότητα ενός χώρου/χρόνου παρακμής ούτε και ο ερωτισμός που είναι αναγκαίος για να ‘σωματοποιηθεί’ ο λόγος και να περάσει στο κοινό.
Τα σκηνικά του Κωνσταντίνου Ζαμάνη και οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου προφανώς υπηρέτησαν τη σκηνοθετική ιδέα. Αρκτικές θερμοκρασίες στο παλάτι της λαγνείας.