«ΒΑΚΧΕΣ» | ΚΡΙΤΙΚΗ
- Ημερομηνία: Παρασκευή, 17/07/2026 23:21
Η άφιξη του Διονύσου στην τραγωδία «Βάκχες», του Ευριπίδη, είναι καθοριστική και δεν αφήνει περιθώρια αμφισβήτησης. Στέκεται μπροστά στα μάτια μας, πρωταγωνιστής, αλλά και σκηνοθέτης του τρομερού δράματος που θα επακολουθήσει.
Από τη μια, ο «θηλύμορφος» θεός, με τον αέρα της Ανατολής, υπονομευτής της οικείας τάξης των πραγμάτων, που επιζητεί την ταύτιση με το «άλλο», το άγνωστο, το διαφορετικό, θα εκδικηθεί και μάλιστα πολύ σκληρά. Στο πρόσωπό του συνοψίζονται όλες οι αντιθέσεις, καταργούνται τα όρια και οι λογικές κατηγορίες. Βασίλειό του, η ρευστότητα της μέθης. Ένας εμπνευστής μανίας με την τέχνη της σοφιστείας. Ένας θεός που γίνεται λιοντάρι, ταύρος, φίδι κ.α., καταργώντας τον χρόνο και την ηλικία. Ανεξέλεγκτος, άγριος, μυστηριώδης, φοράει δέρμα ελαφιών και πίνει αίμα τράγου. Υπόσχεται μια ζωή ηδονική στις γυναίκες, που τον λατρεύουν αφηνιασμένες, κάθε βράδυ στις βουνοπλαγιές, παρέα με τα αγρίμια, εγκαταλείποντας τα σπίτια τους.
Από την άλλη, ο νεαρός ηγεμόνας Πενθέας, αυστηρός εκπρόσωπος του νόμου, της τάξης, της λογικής, της ηθικής και των κανόνων της Θήβας, στην προσπάθειά του να χαλιναγωγήσει τα πάθη των υπηκόων του, οδηγείται σε απερίσκεπτες και σπασμωδικές αποφάσεις, διαπράττοντας ύβρη, εξαιτίας της άλογης παρορμητικότητάς του, της ασέβειάς του και της αποστροφής του στα νέα ήθη του ξένου από την Ανατολή.
Η μήνις του θεού πέφτει σαν πέλεκυς επάνω στους ανθρώπους και τους συνθλίβει ολοκληρωτικά. Συμβολικά, λοιπόν, ο Πενθέας σκοτώνει τη ζωή με τις πράξεις του, αλλά και σκοτώνεται από τη ζωή, όταν εκείνη θα βρει τον τρόπο να δραπετεύσει από τα δεσμά που έχει προσπαθήσει να της επιβάλλει. Ο Διόνυσος κατευθύνει, χωρίς συναισθηματική εμπλοκή τα ανθρώπινα, σαν ανάλγητη δύναμη της Φύσης, εξοντώνοντας με αγριότητα τους θνητούς εχθρούς του, οι οποίοι διέπραξαν ύβρη, αφού ξεπέρασαν τα όρια και τόλμησαν να εναντιωθούν στα θεία.
Ποιο είναι, λοιπόν, το νόημα αυτού του μυστήριου έργου; Και πώς αντιμετωπίζει ο σύγχρονος θεατής τους «αλλόκοτους» ήρωες των «Βακχών»; Τον θεό Διόνυσο που έρχεται να επιβάλει τη λατρεία του, τον βασιλιά της Θήβας Πενθέα, που αντιτίθεται στη νέα λατρεία, τη βασιλομήτορα Αγαύη, που λυσσομανάει με τις άλλες μαινάδες στον Κιθαιρώνα και εν τέλει κατασπαράζει τον ίδιο της τον γιο, τον Πενθέα;
Πρόκειται για δραματική αξιοποίηση ενός μύθου; Καταβύθιση σε υπαρξιακά ερωτήματα; Καυστικό σχόλιο ενός αβόλευτου πνεύματος, όπως ο Ευριπίδης; Φιλοσοφική πραγματεία πάνω στην πάλη της λογικής και του ενστίκτου, του παλιού και του καινούργιου;
Στις «ΒΑΚΧΕΣ» η αδιάκοπη μεταμόρφωση των ατόμων αποδεικνύεται ο κινητήριος μοχλός δράσης για να παιχθεί ένα αδιανόητο «παιχνίδι ζωής και θανάτου» φορτισμένο με ταραχή και συγκίνηση. Και πρέπει να σκάψει κανείς βαθιά για να νιώσει, έστω και στιγμιαία, ένα ρίγος, πόσω μάλλον την πολυπόθητη «μαγεία».
Η παράσταση των «Βακχών», σε σκηνοθεσία του Βούλγαρου Javor Gardev, δεν επιδίωξε μια πιστή αναπαράσταση της Ευριπίδειας τραγωδίας, αλλά μια σύγχρονη ανάγνωσή της, που παρέπεμπε περισσότερο σε μια ιδιότυπη ποπ οπερέτα, βασισμένη κυρίως στη μουσική και στη σκηνική ειρωνεία, χωρίς όμως να εξαφανίζει τη σκοτεινή μοίρα που βαραίνει τους ήρωες. Η επιλογή της αγγλικής γλώσσας, με ελληνικούς υπέρτιτλους, ενίσχυε μεν τον διεθνή χαρακτήρα της συνθήκης με μια ιδιαίτερη μουσικότητα, αλλά ταυτόχρονα απομάκρυνε τον λόγο του Ευριπίδη από την ποιητική του πυκνότητα.
Παρά την τραγική ιστορία, η συνολική αίσθηση έγερνε συνειδητά προς το χιούμορ και την ειρωνεία. Ο σκηνοθέτης φαινόταν να αποδομεί διαρκώς την σοβαροφάνεια της τραγωδίας, προτείνοντας μια ανάγνωση όπου το γέλιο συνυπάρχει με την φρίκη. Η ειρωνεία δεν ακύρωνε το δράμα. Αντιθέτως, το καθιστούσε ακόμη πιο ανησυχητικό, καθώς η καταστροφή πλησίαζε σχεδόν ανεπαίσθητα.
Αναμφίβολα, κεντρικός άξονας υπήρξε το βρετανικό συγκρότημα «The Tiger Lillies», γύρω από το οποίο οικοδομήθηκε ολόκληρη η δραματουργική πρόταση. Ο Martyn Jacques, με την χαρακτηριστική φαλτσέτο φωνή του, ο Adrian Stout και ο Budi Butenop, εγκατεστημένοι σε υπερυψωμένη σκηνή στο κέντρο του σκηνικού που θύμιζε συναυλία, λειτουργούσαν ως σύγχρονοι ραψωδοί και σκοτεινοί τροβαδούροι, οι οποίοι σχολίαζαν τα τεκταινόμενα, ειρωνεύονταν, προοικονομούσαν την επερχόμενη καταστροφή και γεφύρωναν τις σκηνές, όπως ακριβώς άλλοτε ο χορός στην αρχαία τραγωδία. Κάθε μουσική τους παρέμβαση επαναπροσδιόριζε τον σκηνικό ρυθμό, μετατρέποντας την παράσταση σε ένα ιδιότυπο κράμα καμπαρέ, τσίρκου και τραγωδίας. Και ήταν εκείνοι που τελικά έκλεβαν την παράσταση, καθώς η μουσική τους γινόταν αφηγητής, ειρωνικός σχολιαστής και μάρτυρας της ανθρώπινης ύβρεως.
Η μουσική τους, ωστόσο, κυριαρχούσε σε τέτοιο βαθμό, ώστε συχνά υποκαθιστούσε τη δραματική ένταση του έργου. Οι χαρακτηριστικοί τους ήχοι, με επιρροές από cabaret, blues και μπαλάντες, δημιουργούσαν μια ατμόσφαιρα ειρωνική και μαύρου χιούμορ. Αυτή η επιλογή περιόριζε την εκρηκτική παρουσία του χορού των Μαινάδων που αποτελούνταν από τις: Kremena Slavcheva, Ξένια Γραμματικού, Δανάη Σταματοπούλου, Αλεξάνδρα Γκαϊτατζή, Nadya Keranova, Νεφέλη Ανθοπούλου, Ελένη Θυμιοπούλου, Alexandra Svilenova, Αγγελική Κιντώνη, Ζωή Ευθυμίου, Ευθυμία Δανιηλίδου και Πολυξένη Σπυροπούλου. Αντί να εκπέμπουν την αίσθηση μιας ανεξέλεγκτης μανίας, έμοιαζαν να συγκρατούν διαρκώς την ενέργειά τους και πολλές φορές άρρυθμα, ακούρδιστα, στερώντας από την παράσταση το στοιχείο της μέθης και της διονυσιακής απογείωσης.
Το σκηνικό των Nikola Toromanov,Tsetska Ivaylova, Svetoslav Mitov και Teodor Kiryakov, αποτελούμενο από λευκά μεταλλικά κιγκλιδώματα οριοθετούσαν έναν χώρο εγκλωβισμού. Δεν θύμιζαν παλάτι ούτε φυσικό τοπίο. Έμοιαζαν περισσότερο με έναν ουδέτερο ψυχρό τόπο, όπου οι άνθρωποι παγιδεύονται ανάμεσα στους νόμους της εξουσίας και στις ανεξέλεγκτες δυνάμεις του Διονύσου. Τα κιγκλιδώματα λειτουργούσαν ως σύμβολο των ορίων που επιχειρεί να επιβάλει η ανθρώπινη λογική απέναντι στο διονυσιακό χάος, όρια που τελικά καταρρέουν. Εκεί, βρισκόταν κι ένας διάφανος προθάλαμος σαν κελί - φυλακή πότε του Διονύσου και πότε του Πενθέα.
Εντυπωσιακά τα κοστούμια των Ηλένιας Δουλαδίρη και Nikol Mechkarska με punk επιρροές, προσέδιδαν μία υβριδική, ζωώδη υπόσταση. Ωστόσο, παρά τη δυνατή εικαστική σύλληψη, οι Μαινάδες δεν έφτασαν ποτέ στην πραγματική διονυσιακή έκσταση. «Ομιλούντες» ήταν οι φωτισμοί της Στέλλας Κάλτσου.
Από τις πιο ενδιαφέρουσες σκηνοθετικές επιλογές ήταν η συνεχής κίνηση των ηθοποιών ανάμεσα στην ορχήστρα και το κοίλον του θεάτρου. Οι διαδρομές αυτές αξιοποιούσαν ολόκληρο τον αρχαίο χώρο και μετέτρεπαν τους θεατές σε άμεσους συμμέτοχους της δράσης. Η παράσταση αποκτούσε έτσι μια αίσθηση τελετουργικής περιφοράς, όπου τα όρια ανάμεσα στη σκηνή και το κοινό διαρκώς καταργούνταν.
Ξεχώρισε επίσης η στιγμή κατά την οποία ο Διόνυσος σκύβει και φιλά τη θυμέλη. Η πράξη αυτή απέκτησε ιδιαίτερη συμβολική βαρύτητα, καθώς η θυμέλη αντιμετωπίστηκε ως ο τάφος της μητέρας του, Σεμέλης. Μέσα σε μία μόνο χειρονομία συνυπάρχουν η υιική τρυφερότητα, η μνήμη, η θεϊκή καταγωγή και η αφετηρία της εκδίκησής του απέναντι στη Θήβα. Πρόκειται για μία από τις πιο ποιητικές εικόνες της παράστασης, η οποία συμπυκνώνει τον προσωπικό λόγο της επιστροφής του θεού.
Η συνεργασία Ελλήνων και Βούλγαρων ηθοποιών ήταν ικανοποιητική, προσδίδοντας πολυφωνία και αναδεικνύοντας τη δύναμη της συλλογικής έκφρασης.
Ο Leonid Yovchev σκιαγράφησε τον «Διόνυσο» με αυτοκυριαρχία, εσωτερική δύναμη και ένα σχεδόν μόνιμο ειρωνικό μειδίαμα. Δεν χρειαζόταν εξάρσεις για να επιβληθεί. Η παιγνιώδης διάθεσή του ήταν περισσότερο απειλητική από οποιαδήποτε έκρηξη θυμού, καθιστώντας τον έναν ιδιαίτερα γοητευτικό αλλά επικίνδυνο θεό.
Ο Μιχαήλ Ταμπακάκης στον ρόλο του «Πενθέα» υπήρξε από τα πιο δυνατά χαρτιά της παράστασης. Με εξαιρετική σκηνική παρουσία, ένταση και σωματικότητα απέδωσε πειστικά την αλαζονεία και την ακαμψία της εξουσίας, αλλά και την σταδιακή αποδόμηση του ήρωα.
Η ερμηνεία της Λουκίας Μιχαλοπούλου ως «Αγαύης», έμοιαζε να ακολουθεί μια διαφορετική υποκριτική γραμμή από εκείνη της υπόλοιπης παράστασης. Ο έντονος μελοδραματισμός και η υπερβολική εκφορά της, δημιούργησε την αίσθηση ότι προερχόταν από διαφορετικό αισθητικό σύμπαν, χωρίς να εναρμονίζεται με τον ειρωνικό και αποστασιοποιημένο τόνο της σκηνοθεσίας.
Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς ως «Κάδμος» απέδωσε με αξιοπρέπεια τη θλίψη ενός ανθρώπου που βλέπει τον οίκο του να αφανίζεται.
Συνεπής υπήρξε ο Samuel Finzi στον ρόλο του «Τειρεσία» και οι Αγγελιαφόροι (Ivan Yurukov Martin Dimitrov και Ivan Nikolov λειτούργησαν αποτελεσματικά ως αφηγητές της βίας, χωρίς περιττές δραματικές κορώνες.
Ο Gardev, επηρεασμένος από τη νιτσεϊκή αντίθεση Απολλώνιου και Διονυσιακού, τελικά άφησε να κυριαρχήσει η αισθητική και η μουσική ειρωνεία εις βάρος της διονυσιακής έκστασης. Έτσι, η παράσταση ήταν εξαιρετικά γοητευτική ως σκηνικό και μουσικό γεγονός, αλλά λιγότερο συγκλονιστική ως αρχαία τραγωδία.