ΤΕΦΡΑ ΚΑΙ ΣΚΙΑ. ΚΡΙΤΙΚΗ
- Ημερομηνία: Πέμπτη, 29/10/2015 22:59
Ένας άνδρας και μια γυναίκα στο καθιστικό τους. Η Ρεβέκα μιλάει αόριστα για τον εραστή της, ο Ντέβλιν θέλει επίμονα να μάθει γι’ αυτόν. Αναφέρεται σε κάποιο περιστατικό βίας, μια επίδειξη εξουσίας που η γυναίκα βίωσε υποτακτικά, γιατί ο εραστής την «αγαπούσε». Μια υπόκωφη αίσθηση απειλής μεταφέρεται στη συνομιλία τους, που κατά στιγμές θυμίζει ανάκριση – οι ρόλοι δεν είναι σαφείς, θα μπορούσαν να είναι σύζυγοι ή αυτός ψυχίατρος κι αυτή ‘ασθενής’. Σιγά σιγά η προοπτική της διαπροσωπικής σχέσης, η μικρο-βία του ιδιωτικού χώρου, ανοίγεται στην μεγάλη βία του κόσμου. Ο διάλογος τους, παρότι εντελώς περιορισμένου αριθμού λέξεων, καταφέρνει να μας φέρει αντιμέτωπους με τη βία της Ιστορίας που είναι άμεσα συνδεδεμένη με τη βία μέσα μας, με τη βία στην καθημερινότητά μας.
Η γυναίκα λέει κάθε τόσο «Να μην ξεχάσω» και μια εικόνα βίας/φρίκης σχηματίζεται με λέξεις (μια ναζιστική συγκέντρωση, σκηνές σε σταθμούς με τρένα γεμάτα Εβραίους, ένα εργοστάσιο/στρατόπεδο κοκ). Τις έχει ζήσει η γυναίκα; Θα μπορούσε. Αλλά καμία περιγραφή δεν μπορεί να μεταφέρει την ουσία της βιωμένης εμπειρίας. Όσο και να θέλουμε να έρθουμε κοντά στον άλλο, το παρελθόν του μας εξορίζει σε μία γη ξένη, και άξενη.
Ο πρωτότυπος τίτλος, “Ashes to Ashes”, εύστοχα αποδόθηκε από την Τζένη Μαστοράκη με το «Τέφρα και Σκιά», παραπέμποντας στα Νεκρώσιμα Ιδιόμελα του Ιωάννη Δαμασκηνού, της δικής μας νεκρώσιμης ακολουθίας. (Σ’ ένα απ’ αυτά λέει: «Ποῦ ἐστιν ἡ τοῦ κόσμου προσπάθεια; Ποῦ ἐστιν ἡ τῶν προσκαίρων φαντασία; Ποῦ ἐστιν ὁ χρυσὸς καὶ ὁ ἄργυρος; Ποῦ ἐστι τῶν οἰκετῶν ἡ πλημμύρα καὶ ὁ θόρυβος; Πάντα κόνις, πάντα τέφρα, πάντα σκιά»). Οι στάχτες του τίτλου και οι εφιαλτικές εικόνες που ανακαλεί η Ρεβέκκα φυσικώ τω τρόπω οδηγούν στα κρεματόρια, στον αφανισμό ανθρώπων και μαρτυριών – «Η στάχτη εκμηδενίζει ή απειλεί να εκμηδενίσει ακόμη και τη δυνατότητα να μαρτυρήσει κανείς για την ίδια την εκμηδένιση» λέει ο Ντεριντά, αναφερόμενος σ’ ένα ποίημα του Πάουλ Τσελάν (1920-1970) που ξεκινά με την λέξη «Στάχτες» και καταλήγει με την εξής πρόταση: «Ουδείς μαρτυρεί για τον μάρτυρα». Ο εβραίος Τσελάν που μετά τον πόλεμο προσπάθησε να ζήσει ως «επιζήσας», είχε πει: «Μέσα σε τόσα που χάθηκαν, μόνο ένα σώθηκε κι έμεινε προσιτό, κοντινό: η γλώσσα. Η γλώσσα, ναι, μόνο αυτή σώθηκε παρ’ όλα αυτά. Αλλά έπρεπε να περάσει μέσα από την ίδια την αδυναμία της να δώσει απαντήσεις, να περάσει μέσα από τρομερή αφωνία, να περάσει μέσα από χιλιάδες σκοτάδια του θανατηφόρου λόγου» (Π. Τσελάν, Του Κανενός το Ρόδο», εκδ. Αγρα, 1995).
Στο έργο του Πίντερ όλα είναι γλώσσα. Πολλά επίπεδα, πολλά νοήματα, δομή ρευστή. Η γυναίκα κινείται στο χώρο της μνήμης, δηλαδή στον πλέον σαθρό τόπο, εντός του οποίου η θέση του άνδρα είναι ασταθής. Έχουν ενδιαφέρον αυτά που λένε τα δύο πρόσωπα; Όχι, απαραιτήτως – αν, ας πούμε, στη σκηνική προσέγγιση κυριαρχήσει η εντύπωση ότι η Ρεβέκκα είναι διαταραγμένη και αφηγείται τους εφιάλτες της, διάφορες εικόνες που βλέπει, στον ψυχαναλυτή της. Ο διάλογος στο «Τέφρα και Σκιά» μοιάζει συρραφή στιγμών από αμέτρητες παρόμοιες συζητήσεις στο παρελθόν, στην διάρκεια των οποίων συμβαίνει οι άνθρωποι να σκηνοθετούν και να ανασκηνοθετούν τις αναμνήσεις τους, το «αφήγημα» της ζωής τους.
Κατασκευάζουμε τον «εαυτό» μας αενάως, όσο ζούμε. Το ζήτημα είναι ο λόγος της γυναίκας να προκαλέσει συσχετισμούς και αναγωγές από την προσωπική στη συλλογική διάσταση. Αλλιώς η πλήξη καραδοκεί.
Στην παράσταση του Δημήτρη Καρατζά ερχόμαστε αντιμέτωποι με το δίλημμα «Μπρεχτ». Η αποστασιοποίηση, το παίξιμο τύπου «δείχνω τον ρόλο μου», μπορεί να οδηγήσει σε ναυάγιο την σκηνική προσέγγιση, όταν το έργο δεν έχει στιβαρή υπόθεση κι αφορά μια δραματουργία δωματίου, ατμοσφαιρική και χαμηλότονη. Η παγίδα μ’ αυτό το έργο είναι ότι απαιτεί τον αόρατο τέταρτο «τοίχο», έχει ανάγκη την παραδοσιακή σύμβαση του αστικού θεάτρου: το κοινό να παρακολουθεί τους δύο σαν μέσα από κλειδαρότρυπα. Αυτή η συνθήκη τεχνηέντως καθιστά τους θεατές συνένοχους και μπορεί, μέσω μιας ωσεί φυσιολογικής συζήτησης, να τους οδηγήσει στα δύσκολα ερωτήματα που θέτει ο συγγραφέας. Συχνά βλέπουμε και δεν μιλάμε, ανεχόμαστε, αδρανούμε, κρυβόμαστε.
Ο σκηνοθέτης επέλεξε να «δείξει» τη συζήτηση των δύο. Νομίζω ότι αυτός είναι ο λόγος που στην παράσταση του Δημήτρη Καρατζά το μόνο που με ενδιέφερε πραγματικά είναι να παρακολουθώ την έξοχη, λεπταίσθητη ερμηνεία της Εύας Σαουλίδου. Με εσωτερικευμένο, παρά τη ψείρα, παίξιμο, κι ανεπαίσθητες αλλαγές στο ρυθμό της ομιλίας και στην έκφραση, αφήνει να φανούν τα αλλεπάλληλα ρήγματα στον ψυχισμό της ηρωίδας. Ο Χρήστος Λούλης στον άχαρο ρόλο του Ντέβλιν στερήθηκε την δυνατότητα να δείξει πόσο καλός ηθοποιός είναι.
Αντί ρεαλιστικού σετ, ο σκηνοθέτης προτίμησε μια 'ανοιχτή' σκηνογραφία. Η Ιωάννα Τσάμη έστησε πέντε όρθιους, ψηλούς προβολείς γύρω από μια πισίνα γεμάτη άμμο (θα μπορούσε να είναι ‘σύμβολο’ του επιχωματωμένου παρελθόντος, όλων αυτών που απωθούμε βαθιά εντός μας για να μπορέσουμε να επιβιώσουμε). Εντός αυτού του παράξενου πλατό οι ηθοποιοί είναι ηθοποιοί που παίζουν τους ρόλους τους. Οι υπερβολικά μεγάλες παύσεις, η χρήση μικροφώνων, η στυλιζαρισμένη σωματική συμπεριφορά της Εύας Σαουλίδου δεν επιτρέπουν στο κοινό παρά να επικεντρώσει το ενδιαφέρον του στην παρακολούθηση της τεχνικής και όχι στο περιεχόμενο του λόγου και της δυναμικής της σχέσης/αντιπαράθεσης των δύο προσώπων.
Άλλο πράγμα η συζήτηση για το έργο, που μπορεί να είναι πολύ ενδιαφέρουσα, κι άλλο η σκηνική απόδοσή του, που μπορεί να είναι απολύτως αδιάφορη.